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La terapia delle apparenze
Nella foto di copertina Luigi Ghirri ha elaborato la mancanza di dettagli
del paesaggio abbassando al minimo la soglia d'intensità del
"testo fotografico"; il soggetto sottrae intensità cromatica
allo sfondo: la figura in primo piano è a colori ma i colori
sono quelli della terra (giacca) e degli alberi (pantaloni) [cfr. Celati,
Finzioni a cui credere "Alfabeta" 63,1984]: il primo racconto dei Narratori
delle pianure è qui, nella foto di copertina. Apprendiamo dallo
stesso Celati, nell'intervista a un quotidiano [cfr.Terrone, "Nuova
Corrente" 97, 1986 p.103], che questo romanzo nasce nell'intento di
dare delle descrizioni ambientali a corredo del lavoro di un gruppo
di fotografi. La presenza di un io autobiografico in Storia di un apprendistato
non tradisce il programma minimo: la didascalia è quella del
diario di viaggio dell'autore in America. Denso di relazioni padano-americane
appare il romanzo di Celati (ha insegnato letteratura americana a Bologna
e nel racconto sopra citato non disdegnerebbe un incarico di docenza
universitaria nei pressi di L.A.). Nel momento in cui la narrazione
si sposta in quei luoghi "mitici" ci si attenderebbe una descrizione
più intensa, più rispondente all'immaginario topico collettivo
-basti pensare alla Sicilia "mitica" vittoriniana, alla Toscana di Cassola,
alle Langhe di Pavese-; invece il "fotografo" continua a fare click
sul paesaggio della propria memoria delle pianure «La sua nuova
casa aveva un cancelletto davanti, e oltre il cancelletto di legno un
prato arrivava fino alla strada. Il paesino aveva otto strade asfaltate
e duecentoventi abitanti d'età media sui sessant'anni»
[Storia di un apprendistato p.34]. Viceversa oggetti e elementi del
paesaggio padano assumono sembianze d'oltreoceano: il "grande fiume"
della Padania si presenta sotto le spoglie di un improbabile Mississippi.
Il richiamo alla contemporanea corrente minimalista newyorchese non
ci aiuta se non ad avvicinare il "nostro" alle esperienze neoavanguardiste
in madrepatria: «"Merda", dico, che poi non va mica bene, a dirla,
la merda. E pesto i piedi, che la grandine che c'è per terra
si schizza tutta intorno. E pesto, e pesto.» appunto il Capriccio
italiano [Sanguineti, MILANO 1963-19873]. Più illuminante appare
un parallelo con l'arte figurativa (tenuto conto della funzione illustrativa
delle storie narrate) degli anni Sessanta-Settanta, dagli happenings
di Kounellis e Pistoletto al Nouveau realisme di Yves Klein (sudari)
a Hockney all'iperrealismo Sharp focus di Wesselmann ("Playboy"); mero
réportage di fatti senza interesse questa è la sola arte
-fatta salva la liceità dell'uso di questo terminecui Celati
ci autorizza a "credere" in Narratori delle pianure. A pag.8 della presente
edizione è disegnata una mappa ad illustrare il percorso narrativo
nella sua totalità «...come nel classico romanzo poliziesco
come se Celati ci volesse offrire lo spaccato di un "luogo del delitto"»
[Tani, Il romanzo di ritorno, MILANO, Mursia 1990, p.116]». La
bidimensionalità della mappa del romanzo si articola negli itinerari
circolari di ogni singolo racconto. In Ragazza giapponese l'omonima
modista cosmopolita, si sposta più volte da N.Y. a L.A. per approdare
infine alla provincialissima Bollate -con un immaginabile disagio logistico
e senza una ragione plausibile fino a tal punto (i suggerimenti di un
consigliere zodiacale)-; nel quinto racconto Storia di un apprendistato,
il narratore-flâneur dopo una parentesi a L.A. approda ad Alden,
Kansas, ma potrebbe essere un qualsiasi paese della Padania e la descrizione
del paesaggio resterebbe immutata, come abbiamo visto; l'itinerario
si conclude infine a Piacenza. Inversamente accade anche che ne Il ritorno
del viaggiatore e in Giovani umani in fuga i tracciati narrativi si
sovrappongano percorrendo parte dell'itinerario complessivo del romanzo.
In entrambi i racconti i protagonisti vagano incerti per luoghi sconosciuti
ma in direzioni opposte: il viaggiatore intraprende un presunto viaggio
erratico (non iniziatico) alla ricerca delle radici materne «a
metà strada tra il polo nord e l'equatore» [p.110], i giovani
in fuga non ricercano che l'anonimato. Entrambi i protagonisti di questi
ultimi racconti sono sprovvisti della fatidica "cartina stradale" che
ristabilisca la distanza naturale tra reale e ignoto. «...[L]e
apparenze, che sono il supporto della rappresentazione esterna, ci stanno
a cuore più d'ogni interpretazione complessiva del mondo: infatti
sono tutto ciò che abbiamo per orientarci nello spazio»
[Celati, Finzioni a cui credere, "Alfabeta" 63,1984]. Vero, ma
Celati riconosce anche la mappa o cartina stradale quale elemento di
ri-ordine dello spazio, di salvazione contro il caos labirintico degli
«spazi emarginati o semplicemente ignorati dalla memoria-tradizione»
della storia [Celati, "Il Verri" 12, 1975, p.14]. Il testo non consente
letture anagogiche o metaforiche, è privo di qualsiasi profondità
espressiva, «le apparenze [...] ci stanno a cuore più d'ogni
interpretazione complessiva del mondo: infatti sono tutto ciò
che abbiamo per orientarci nello spazio» [Celati Finzioni a cui
credere, "Alfabeta" 63,1984]; ma ciò salvaguarda la fedeltà
della traduzione generazionale del racconto orale, delegittimando il
ruolo dell'autore a favore di quello di semplice fedele antologista.
Questi non intende in tal modo proporre una versione sbiadita dell'io,
come è nel suo stile understated, piuttosto esperimenta un'oggettività
minima che non lascia spazio al soggetto; un sistema di «[...]
pensiero [questo,] che rifiuta di imporsi sulla realtà e tende
a stabilire con essa un più cauto rapporto ermeneutico [...]
che procede per tentativi ed errori, [...] che tende a considerare errore
la certezza, ingannevole il ritenere di aver compreso» [F.Crespi
in AA.VV. Il pensiero debole a cura di G.Vattimo e P.Rovatti,
Milano 1983-19908] Dice Celati [p.79]: «I raccontatori di storie
[...] non inventano quello che vogliono, devono attenersi a quello che
dice la storia. E a un raccontatore non si può chiedere "Ma è
vera la tua storia?" [...], perché sarebbe una grande offesa».
In questo senso, l'analisi dei personaggi risulta inevitabilmente ridotta
alle manifestazini più esteriori dell'io quotidiano. Semplici
arredi permanenti di spazi spesso ostili, "ecologicamente assassinat[i]"
[Tani]. In questi automi, provinciali o metropolitani, si diffonde l'
orrore labirintico determinato dallo spaesamento, delle concentrazioni
industriali in aree rurali vaste e disordinatemente popolate nei primi,
delle concentrazioni urbane in aree satelliti estremamente circoscritte
nei secondi. Luoghi senza memoria, dove l'unica archeologia possibile
è quella, remotamente postmoderna, dei personaggi descritti:
uomini-oggetto immobili, nature morte, Body Art. La lingua dei Narratori
delle pianure è un idioletto astratto che esprime, ad un tempo,
l'assenza di asperità e di colore, l'omogeneità nebulosa
del paesaggio e la degradazione ecologica e delle relazioni sociali
-ridotte alla ripetitività delle apparenze-. Se da un lato il
referente linguistico risulta sensibilmente affievolito, il valore simbolico
pressoché nullo, il dettato narrativo nella sua totalità,
come strumento espressivo dell'indicibile, recupera quella valenza metaforica
obliterata dalla vuotezza delle singole locuzioni. La cronaca spoglia
di un universo anch' esso deserto è diretta con maestria iperrealista,
nonostante l'uso spesso infelice, talvolta irritante, delle tautologie
(«[...] il gestore di quello stanzone adibito a ristorante, un
ex professore di musica, ha suonato in suo onore col violino la canzone
francese intitolata "La vie en rose"» [Storia di un apprendistato]
e «Correndo per le campagne buie i quattro si sono accorti che
avevano fame, perché non mangiavano da molto tempo» [Giovani
umani in fuga p.144]), dei participi e degli imperfetti, indici grammaticali
di un modo narrativo panoramico [West "Nuova Corrente" cit.p.71], con
la totale rimozione del discorso diretto (che pure fu caro al suo archetipo
sanguinetiano). A riprova dell'assoluta rispondenza polemica della lingua
celatiana ai modelli del più deteriorato comunicare, citerei
ancora un episodio di demagogia spicciola ma paranoide accaduto oggi
nell' edizione delle ore tredici del telegiornale della seconda rete
R.A.I.; in una delle frequentissime apparizioni al tg citato, l'on.Craxi
così testualmente si esprime: «Abbiamo bisogno di una buona
riforma sanitaria, non di una cattiva riforma sanitaria, di una buona
riforma sanitaria». Lo scarto linguistico è inesistente
in quanto il parlato assolve adeguatamente all' auto da fé in
una narratività primordiale celebrato dall'autore nelle composizioni
esaminate. Molta critica pone l'accento sulle sue ascendenze "comiche",
non a torto, anzi, siamo concordi nel sottolineare un'evoluzione in
direzione più sottilmente defilata, cioè humour del discorso
celatiano («I quattro [...] fuggivano sempre tremando per circa
un'ora» [Giovani umani in fuga p.142]; qui Celati definisce nell'unità
temporale tanto un dettaglio dell'azione nello spazio, quanto la durata
di uno stato emotivo. Non è infrequente, nel corso del romanzo
imbattersi in personaggi che, operando scelte tanto drastiche quanto
intempestive, recuperano negli otia letterari il senso esclusivo di
una vocazione ormai smarrita nell'incomunicabilità, nell'omologazione
delle convenzioni, nei riti cerimoniali del più brutale apparire;
finiscono per trascurare persino la propria sopravvivenza («C'era
uno studente di Parma che una volta ha letto due romanzi di Knut Hamsun
e subito dopo s'è messo a scrivere racconti di notte [...] è
partito per le Cévennes e s'è accampato con una tenda
in una grotta tra le montagne» [Parabola per disincantati pp.54-55]
e «Avendo evidentemente smesso del tutto di nutrirsi [...] e prolungato
il digiuno per settimane, quando veniva ritrovato morto nella sua biblioteca
[...] era già identico a uno scheletro» [Idee d'un narratore
sul lieto fine, p.59]). Jean, scrittore affermato, di fronte alla irreversibile
mutevolezza del sensibile -è appena l'inizio del terzo millennioscopre
il destino universale che è solo della/nella parola scritta e
guarisce dall'assuefazione narcissica da immagini la bella Claire Tournaire,
sua ex compagna: «credevo nel potere taumaturgico del racconto»
[dal film: Until The End Of The World di Wenders]. Il protagonista
di Storia di un apprendistato (solo alla fine apprendiamo che
si tratta dello stesso Celati) soffre per la perdita di una visione
unitaria e totalizzante delle cose, di fronte all'ingannevolezza dei
segni del mondo. La sua malattia "oscura" si manifesta repentinamente
e ad intervallli temporali esatti -una certa ora del giorno in qualsivoglia
circostanza (come nel film di Wenders). In poche ore decide di indicare
una nuova direzione al corso degli avvenimenti futuri: si trasferisce
presso una famiglia di metodisti nel Kansas e, investito letteralmente
dal calore umano che alimenta le relazioni della comunità di
cittadini -di cui fanno parte i suoi prodighi ospiti-, scopre "il valore
delle apparenze" «Andando in chiesa cercava di dimostrare che
capiva il valore delle apparenze» [Storia di un apprendistato
p.35]. Questa auto-terapia intensiva consente al protagonista di superare
l'impasse gnoseologica della sua Bildung californiana; non siamo autorizzati
a legger nella guarigione del protagonista un dato autobiografico, peraltro
non necessario alla nostra analisi. Uno dei precetti di un eventuale
codice delle apparenze è quello di non analizzarle come "significato"
ma come "effettualità" «...finzion[i] a cui è necessario
credere». La ricerca di senso -rimozione di senso globale in Celati
si svolge tutta nell' "inesauribile superficie delle cose" (Calvino);
consiste nel "[ri]organizzare l'esperienza" (Celati) del sensibile ogni
qualvolta si muti punto di osservazione. Gli esiti narrativi sono ben
visibili: gli accadimenti sono registrati senza contaminazioni emozionali,
le interferenze del caso turbano la causalità degli eventi. Ma
la neutralità dello scrittore di didascalie non consente ripensamenti:
l'effettualità ordinata nella memoria dell'individuo e già,
di per se stessa, finzione «...gli era venuto in mente di sapere
cos'è la vita: una trama di rapporti cerimoniali per tenere insieme
qualcosa d'inconsistente» [Storia di un apprendistato p.35].
La verità è forse gelosamente custodita in qualche remoto
iperuranio della fantasia di Gianni Celati, ma questo non ci è
dato sapere: «Solo le persone superficiali non giudicano dalle
apparenze» [Wilde, The Picture of Dorian Gray].
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Citazioni
«L'umorismo è
anche il prodotto della forza livellatrice del linguaggio che non privilegia
alcun evento né sopra né sotto gli altri» [Boselli,
Finzioni di superficie "Nuova Corrente" 97, 1986 p.86]
«Questi racconti di superficie richiederebbero un lettura pure
di superficie, [...] evita[ndo] l' 'antica profondità del discorso»
[Boselli, p.87] «...le apparenze, che sono il supporto della rappresentazione
esterna, ci stanno a cuore più d'ogni interpretazione complessiva
del mondo: infatti sono tutto ciò che abbiamo per orientarci
nello spazio» [Celati, Finzioni a cui credere, "Alfabeta"
63,1984].
«la Padania [...] appare in veste di carta geografica [...una]
mappa quindi, come nel classico romanzo poliziesco, come se Celati ci
volesse offrire lo spaccato di un "luogo del delitto" che ormai non
può essere altro che il luogo banale e piatto (ed ecologicamente
assassinato) di un qualunque vivere quotidiano» [Tani, Il romanzo
di ritorno, MILANO, Mursia 1990, p.116]
«...le apparenze, che sono il supporto della rappresentazione
esterna, ci stanno a cuore più d'ogni interpretazione complessiva
del mondo: infatti sono tutto ciò che abbiamo per orientarci
nello spazio»[Celati, Finzioni a cui credere, "Alfabeta"
63,1984].
«Andando in chiesa cercava di dimostrare che capiva il valore
delle apparenze»
e «gli era venuto in mente di sapere cos'è la vita: una
trama di rapporti cerimoniali per tenere insieme qualcosa d'inconsistante»
[Storia di un apprendistato p.35]
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